On s’étonne souvent lorsqu’on entend qu’un rôle de jeune homme est interprété par, voire écrit pour, une femme. Pourtant, derrière le personnage plus connu du Chérubin de Mozart se cache toute une panoplie de rôles travestis, à la fois au théâtre et à l’opéra. L’opérette n’y échappe pas, et Offenbach en particulier n’a pas hésité à recourir souvent à ce type de rôles ambigus, qui trouvent dans les préoccupations actuelles sur le genre un intérêt nouveau.

Au-delà de l’alternative d’un homme joué par une femme ou d’une femme jouée par un homme, il faut distinguer des rôles travestis écrits par le dramaturge, le librettiste ou le compositeur, et ceux qui font le choix des metteurs en scène dans leur adaptation voire actualisation de l’œuvre. Et pourtant, si ceux-ci font ce choix, à l’instar de Robert Carsen à Bastille à l’automne 2022 confiant Roméo à Anna Goryachova, c’est souvent en s’appuyant sur la volonté même du compositeur, voire du dramaturge initial : si le rôle de Juliette était joué par un jeune homme au moment de sa création par Shakespeare du fait des contraintes du théâtre élisabéthain, Bellini a bel et bien composé le rôle de Roméo pour une cantatrice soprano.

À y regarder de plus près, le brouillage des genres, en particulier chez Offenbach, suit un gradient de confusion plus ou moins prononcée pour le spectateur. Un ressort comique classique consiste à faire se déguiser des personnages à l’identité sexuelle bien définie dans un sexe opposé, de façon pleinement transparente pour le spectateur. Par exemple, dans l’opérette d’Offenbach Jeanne qui pleure et Jean qui rit, une Jeanne se fait passer pour son frère Jean, tandis qu’un autre personnage, Cabochon, se déguise en femme au cours de l’opérette. Ce travestissement explicite s’oppose à celui de comédiennes en jeunes hommes, sans que la pièce n’entretienne d’ambiguïté sur leur identité sexuelle : le jeune amant, quoique joué par une femme, est un jeune homme, et le public fait comme si cela ne posait pas de problème. Entre les deux, un cas plus rare mérite d’être souligné : dans L’Île de Tulipatan (1868), Offenbach construit une intrigue sur une confusion des genres ignorée des personnages eux-mêmes : une jeune femme bonhomme tombe amoureuse d’un jeune homme délicat et se désespère qu’il n’ose lui déclarer sa flamme en retour, avant qu’il ne soit révélé aux deux jeunes gens que leur véritable identité sexuelle leur a été cachée à la naissance, que le jeune homme est une femme et la femme un homme !

Toute la question qui se pose alors, face à cet imbroglio jouant sur les codes de la féminité et de la virilité, est de savoir pourquoi nos compositeurs et librettistes ont écrit et pensé ces rôles. Comment interpréter ces travestissements et ainsi comment les jouer sur scène ?

Je propose de distinguer quatre pistes d’interprétation : psychologique, morale, scénique et musicale.

Un intérêt psychologique : figurer l’innocence, voire l’impuissance ?

Dans la préface du Mariage de Figaro (1778), Beaumarchais écrit du rôle de Chérubin, le jeune page du comte Almaviva, qu’il « ne peut être joué que par une jeune et très jolie femme ; nous n’avions point à nos théâtres de très jeune homme assez formé pour en bien sentir les finesses […] c’est un enfant, rien de plus ». C’est donc dans la continuité de Beaumarchais que Mozart compose en 1786 le rôle de Chérubin pour une mezzo-soprano. Son air célèbre « Voi che sapete » exprime bien l’innocence d’un tout jeune homme encore délicat, qui découvre les soubresauts de l’amour, et dont la virilité encore peu affirmée contraste avec les offensives séductrices du comte Almaviva. Chérubin incarne ainsi l’archétype d’un rôle travesti qui aurait pour fonction de mieux représenter des traits psychologiques d’ingénuité et de grâce associés à l’être féminin.

Si l’on s’intéresse maintenant au personnage de Siebel dans le Faust de Gounod (1859), l’ingénuité du jeune homme joué par une femme prend un tour plus tragique : on y retrouve la même opposition entre deux modèles de masculinité, celle conquérante d’un Faust qui fait l’assaut de la « demeure chaste et pure » de Marguerite, contre la présence discrète et fidèle de Siebel, écrit pour une mezzo-soprano. Le drame dans Faust tient sans doute à ce que Marguerite choisit celui qui lui ment et l’abandonne, plutôt que l’ami fidèle présent jusqu’à sa condamnation à mort. Le prélude de l’« Air des bijoux » met en exergue le triomphe tragique de Faust sur Siebel, dont Marguerite délaisse les fleurs avec un « Pauvre garçon ! » avant d’être séduite par le coffret de bijoux déposé par Faust et Méphistophélès.

Ces deux exemples nous montrent un premier visage du rôle travesti, au service de la caractérisation des personnages, permettant de mettre en scène une masculinité naissante, encore associée à travers la figure féminine à l’innocence de l’enfance, mais souvent mise en échec face à la virilité triomphante de l’homme mûr. Ce qui se cache ici, c’est bien une différenciation forte des caractères masculins et féminins derrière la figuration de différentes formes de virilité, puisqu’une virilité autre que « toxique » ne pourrait être jouée autrement que par une femme.

Un intérêt moral ambigu : décence ou voyeurisme ?

On trouve ensuite d’autres interprétations du rôle travesti, empruntant davantage au registre moral. L’article « Rôles travestis » du Dictionnaire pittoresque et historique du théâtre d‘Arthur Pougin (1885) explique ainsi que faire jouer à une femme un rôle d’amoureux passionné permet de « sauver ce que certaines situations pourraient présenter d’un peu excessif et d’un peu dangereux à la scène ». L’auteur interprète en ce sens le fait que le rôle d’Amour dans la tragédie-ballet Psyché (œuvre commune de Molière, Corneille, Lully et Charpentier, créée en 1671), d’abord confié au comédien Michel Baron, ait ensuite été confié à une femme. Reste à savoir si la représentation d’élans passionnés entre deux femmes sauve le caractère impudique de la scène, ou s’il répond plutôt à un fantasme masculin tirant sur le voyeurisme !

La suite de l’article va dans le sens de cette ambiguïté morale, puisqu’il est expliqué que les rôles travestis permettaient également de mettre en valeur certaines comédiennes qui se montraient très vives et originales dans des rôles masculins, comme Virginie Déjazet (1798-1875), qui a créé plus de cent rôles travestis au théâtre. Laurent Bury, dans un très bon article sur le rôle travesti chez Offenbach, montre par ailleurs que ces rôles travestis permettaient une audacieuse licence vestimentaire aux artistes qui les créaient, Léa Silly et Zulma Bouffar, qui, vêtues d’une tunique très courte pour l’époque, montraient ainsi leurs jambes en toute impunité à leurs admirateurs…

Le rôle travesti pourrait ici s’interpréter davantage à travers le prisme d’un certain plaisir licencieux à représenter l’amour entre deux femmes ou à exhiber le corps féminin, en particulier chez Offenbach, dans une période très marquée par la morale bourgeoise du Second Empire.

Un intérêt scénique : le travestissement comme ressort comique

Comme le montre Laurent Bury, on observe un traitement très inégal des deux types de rôles travestis : si les chanteuses jouent des rôles de jeunes hommes ingénus mais séduisants, les chanteurs incarnent plutôt des femmes laides, vieilles et sottes. Cette dichotomie est très présente chez Offenbach. Ainsi de son opérette Mesdames de la Halle (1858) : trois hommes jouent trois vieilles marchandes peu grâcieuses, suscitant l’intérêt uniquement pour l’argent qu’on leur suppose à tort, tandis qu’une femme joue le marmiton Croûte-au-Pot, amoureux de la jolie fruitière Ciboulette. On retrouve cette dichotomie dès les pièces baroques, comme le montre le très beau Couronnement de Poppée de Monteverdi, donné par l’ensemble Cappella Mediterranea à l’Opéra royal de Versailles en janvier 2023 : au rôle travesti de l’Amour, chanté par Julie Roset, s’oppose le rôle comique de la nourrice interprété par Stuart Jackson.

L’Île de Tulipatan, opéra-bouffe d’Offenbach en un acte (1868), vaut à ce titre le détour. L’interprétation de cette œuvre fait la part belle au ressort comique du travestissement. Hermosa est chantée par un ténor en perruque qui surjoue le côté gauche et lourdaud, tandis qu’Alexis est joué avec délicatesse et sensibilité par une soprano. Le duetto « Si, comme vous, j’étais un homme », extrêmement drôle, chante l’incompréhension d’Hermosa face à la timidité d’un Alexis qui n’ose déclarer sa flamme, jouant sur les codes de l’initiative masculine dans la déclaration d’amour:

On retient ici le ressort comique reposant sur le travestissement d’hommes en femmes. Arthur Pougin, dans le Dictionnaire pittoresque et historique du théâtre (1885), écrit ainsi dès 1885 qu’« aujourd’hui, dans le répertoire moderne, on ne travestit plus guère un homme que lorsqu’on veut obtenir un effet grotesque et ridicule. Encore n’emploie-t-on ce moyen qu’avec la plus grande discrétion, le raffinement de notre goût le supportant malaisément. » Les mises en scène contemporaines démentent ce propos en prouvant le succès toujours actuel de ce ressort comique.

Un intérêt musical : un réservoir de créativité pour des duos féminins

La dernière interprétation semble avoir été la plus importante pour les compositeurs, et est d’ordre musical : l’usage de rôles travestis – en particulier de jeunes hommes chantés par des femmes – est un réservoir de créativité pour des duos de femmes entre deux sopranes ou une soprano et une mezzo-soprano. Les opérettes d’Offenbach regorgent ainsi de magnifiques duos amoureux de femmes : au-delà de la célèbre Barcarolle des Contes d’Hoffmann (1881), on peut penser au très beau duo de Fantasio (1872), ou au parodique Duo des pommes de Caprice et Fantasia dans le Voyage dans la Lune (1875).

Si certains rôles écrits comme rôles travestis sont parfois redonnés à des hommes, comme le rôle de Caprice dans Le Voyage dans la Lune (1875), certains chefs n’hésitent pas à donner des rôles de ténors à des sopranes, afin de créer de nouvelles harmonies musicales : on peut penser à la belle interprétation du duo d’ouverture « Tous les deux, amoureux » du Barbe-Bleue d’Offenbach (1866) par Renée Fleming et Susan Graham. Le travestissement du rôle de Caprice permet de redonner un nouveau souffle au duo, en permettant à Susan Graham de monter dans les aigus lorsqu’elle chante le printemps, passant même plus haut que la voix de soprano.

A l’opéra, le rôle travesti s’explique donc souvent par ce qu’il permet de créer musicalement, en termes de jeu avec la matière sonore de deux voix de femmes.

Et le rôle de Fragoletto dans Les Brigands ?

Ces différentes interprétations permettent de proposer plusieurs lectures du personnage de Fragoletto dans Les Brigands (1869).

Face aux autres brigands, le personnage de Fragoletto, présenté comme un honnête homme qui se travestit en coquin par amour pour Fiorella, incarne certes une certaine innocence et une fraîcheur. Les choix de mise en scène d’Emmanuel Ménard pour la production de l’œuvre par Oya Kephale en 2023 soulignent par exemple le décalage final entre la volonté sincère de Fiorella et de Fragoletto de quitter « le vol et le brigandage » et de « redevenir d’honnêtes gens », quand les autres brigands laissent transparaître leur intention de continuer leur vie d’avant. L’adjectif « honnête », qui revient dans les répliques de Fragoletto, l’associent à une figure fraîche et sincère qui pourrait entrer dans la tradition du jeune homme, associé par le choix d’une femme à une figure d’enfance ou de bonté fondamentale. Le dessin fait du personnage par l’illustrateur belge Draner (1833-1926) exprime bien la douceur candide que le travestissement permet d’associer au jeune homme.

Toute l’ambiguïté du personnage réside pourtant dans son espiègle audace, qui, si elle tient à des élans d’une fougueuse jeunesse, tirent définitivement Fragoletto hors d’une pure figure d’innocence enfantine. Le jeune homme qui chante vouloir « piller un brin » la fille du chef, ou l’emmener bien vite dans les bosquets manifeste ostensiblement sa figure d’amant passionné ! Sous cet aspect, on peut se demander si le choix d’une femme pour chanter Fragoletto ne permet pas aux créateurs de l’œuvre le mélange ambigu de décence et d’audace à faire exprimer par une femme des élans amoureux plus habituellement exprimés par les hommes dans la tradition scénique. Il n’est pas anodin de se rappeler d’ailleurs que le personnage de Fragoletto a été créé par Zulma Bouffar, qui a entretenu une longue liaison secrète avec Offenbach et lui a donné deux enfants. La séduction n’est pas absente du personnage de Fragoletto, espiègle jeune femme se permettant d’imiter l’audace masculine dans les élans amoureux…

Du ressort comique du travestissement, on aperçoit quelques traces dans le Trio des marmitons, coupé de la production Oya Kephale 2023, à travers un jeu sur les niveaux du travestissement. Pietro, Falsacappa et Fragoletto, déguisés en marmitons, se préparent à accueillir les voyageurs pour les enfermer dans une cave à vin et se substituer à eux. Falsacappa imite alors une voyageuse en contrefaisant une voix de fausset, tandis que Fragoletto lui répond dans les graves, en continuant à jouer son rôle masculin. Le refrain résolument pétillant de ce trio achève de donner à tout l’air une ambiance légère célébrant le déguisement et la farce. Le nom même de Fragoletto pourrait être une référence amusée à un personnage romanesque essentiellement ambigu : Fragoletta, personnage éponyme du roman Fragoletta, Naples et Paris en 1799 d’Henri de Latouche (1829), qui met en scène un hermaphrodite se présentant tantôt sous les traits d’une certaine Camille, tantôt sous ceux de son frère Adriani.

Enfin, l’intérêt musical du travestissement de Fragoletto est évident dans Les Brigands, comme en témoignent les nombreux duos avec Fiorella. Fragoletto donne souvent la réplique de Fiorella à la tierce, ou en reprenant la partie de soprano II, ce qui rassemble leurs voix dans une étonnante proximité de son, et ce qui peut figurer l’harmonie de ces deux personnages, exception d’honnêteté et d’espièglerie dans un univers globalement grotesque ! Dans le « Duetto du notaire », où les deux amoureux pressent un notaire imaginaire de les marier afin de pouvoir enfin batifoler en toute moralité, c’est même la voix de Fragoletto qui chante la partie de soprano I, passant au-dessus de la voix de Fiorella.

Le détour par les interprétations des rôles travestis à l’opéra permet donc de souligner toute l’épaisseur du personnage de Fragoletto, ambigu dans sa psychologie – entre une honnêteté sincère et une séduisante espièglerie, et dont le travestissement nourrit à la fois l’imbroglio des déguisements à répétition de l’intrigue et le génie musical des Brigands.

Extrait de la partition piano-chant du « Duetto du notaire », dans Les Brigands d’Offenbach. La partie de Fragoletto (Frag./Fr.), bien qu’en deuxième ligne, est plus haute que celle de Fiorella (Fior./Fi.), créant une inversion des rapports sonores permise par le travestissement du personnage.

Pour en savoir plus sur la musique des Brigands

Sources

• « Offenbach et le travesti, ou la musique contre la vraisemblance », Laurent Bury, 7 mars 2019, Forumopera
• « Les travestis dans l’opéra », Chrisalain, 23 mai 2008, Overblog
• « Rôles travestis », dans Dictionnaire pittoresque et historique du théâtre d’Arthur Pougin, 1885, cité dans Médecine des Arts
• « Rôle travesti », Page wikipedia
• Le « rôle travesti ». Du masculin au féminin, Pierre-Antoine Dubey, mémoire pour la Haute École de Théâtre de Suisse romande