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La musique de Madame Favart

“Le titre de mon opéra-comique suffit à en déterminer les véritables proportions. Justine Favart, en effet, c’était l’incarnation de la chanson française. Un tel sujet ne pouvait qu’inspirer une comédie à ariettes, agrandie, développée.1

Avec Madame Favart (1878), Jacques Offenbach désire restaurer le genre de l’opéra-comique, qu’il a lui-même beaucoup pratiqué à son arrivée à Paris, en tant que violoncelliste dans la fosse de l’Opéra-Comique. Pour joindre le fond à la forme, il s’empare de l’histoire des Favart, pionniers du genre dans le Paris du XVIIIe siècle, et propose avec ses librettistes une comédie mêlée d’ariettes2 et de vaudevilles3.

La restauration du genre de l’opéra-comique

Si les personnages de Madame Favart sont moins bouffons que ceux d’autres de ses pièces, Offenbach écrit une musique fidèle à son esprit vif et délicat. La multiplication des couplets et des chansons rappelle les origines de l’opéra-comique, qui puise ses racines dans le théâtre de foire parisien. Au XVIIIe siècle, la véritable Justine Favart se produisait aux Foires Saint-Germain et Saint-Laurent.

Tout comme le goût italien du XVIIIe a agrémenté l’opéra-comique d’ariettes raffinées, de nombreux numéros de la partition sont composés de plusieurs volets contrastants : couplets, chœurs, ensembles – qui font souvent avancer l’action. Ceux-ci sont articulés par de jolis récitatifs4. Cette technique de numéro complexe, autrefois réservée aux finals d’acte, est employée dans près de la moitié des passages musicaux.

Par rapport à ses précédentes compositions, les parties musicales sont significativement plus courtes, avec des changements de tempo très fréquents. Le compositeur, amoureux du théâtre, est toujours prêt à bondir férocement sur la moindre mollesse d’écriture.

Une inventivité musicale au service de la comédie

Selon le rythme qu’il veut donner à l’action, le compositeur emploie tour à tour couplets, ensembles, mélodrames, récitatifs, chœurs et chansons. La première intervention de Madame Favart, composée de plusieurs volets, en constitue un bel exemple. Après un tonique chœur introductif, l’orchestre imite le son de la vielle à roue. Le bourdon est confié aux violoncelles, aux cors et au basson, alors que la main gauche de la vielle est jouée par le hautbois. Le malicieux Offenbach fait tenir à ce dernier une note étrangère à l’harmonie, ce qui est commun dans ce folklore. La texture instrumentale ainsi créée sert de fond sonore pour le mélodrame annonçant l’arrivée de Madame Favart. La jeune comédienne entre en scène déguisée en vielleuse, et chante des chansons à une assemblée de voyageurs, comme un théâtre dans le théâtre. On peut entendre une courte parodie archaïsante d’opéra seria, puis deux chansons populaires : “Fanchon” (“elle aime à rire, elle aime à boire”) et la gigue “dans les gardes françaises”5. Pour finir, elle reprend sa mélodie de vielleuse, alors que les chœurs continuent de chanter la gigue. Cette juxtaposition offre un savant mélange de rythmes binaires et ternaires, tout en caractérisant le personnage : voilà une actrice capable d’entraîner les voyageurs dans ses chansons.

“Après la guerre, le militaire aime à s’offrir quelque plaisir”

Que serait une pièce d’Offenbach sans ses entraînants rythmes militaires ? Comme Molière avant lui avait tourné les médecins en dérision, Offenbach s’est employé à ridiculiser l’inattaquable armée. Après la défaite de Sedan, ces plaisanteries ne sont toutefois plus au goût du jour. À titre d’exemple, les représentations de son opéra bouffe La Grande-duchesse de Gérolstein (1867) reprennent timidement après 8 ans d’interdiction. Dans Madame Favart, Offenbach joue finement en conservant les rythmes électrisants qui ont fait son succès, avec des paroles moins moqueuses pour la “grande muette”.

Du point de vue de l’orchestration, on peut souligner le véritable culte que le compositeur voue au fifre6. Les notes pétillantes du piccolo traversent toute la partition, parfois à la mélodie mais aussi en égrenant de profuses guirlandes de notes. La musique du camp est aussi caractérisée par les incontournables tambours et trompettes.

“Des serments pleins de tendresse…”

Offenbach, qui se sait très “accessible du côté du cœur7, écrit des pages pleines de tendresse, empreintes de grâce et d’insouciance. Il privilégie pour cela le rythme de la valse, qui évoque les battements du cœur. Aux couplets de Suzanne (n°2) répondent les Romances d’Hector (n°9) et de Favart (n°17), trois valses.

Extrait des couplets de Suzanne (n°2). Les battements de cœur sont confiés aux violons, altos, hautbois et clarinettes.

 

Les folklores de Madame Favart

Jean-Honoré Fragonard, La joueuse de vielle, huile sur toile. Non datée, probablement peinte dans les années 1770

Offenbach profite d’avoir un personnage adepte du déguisement pour sacrifier à son goût du folklore. L’évocation de Fanchon la vielleuse, qui prête ses traits à Justine Favart dans le premier acte, permet de faire entendre de la musique pour vielle à roue. Le compositeur tisse aussi sa partition de danses et de chants traditionnels : les polkas sont nombreuses, ainsi que les gigues, qui apparaissent ici souvent teintées du rythme de sicilienne. Le goût du déguisement est à son comble avec la tyrolienne du 3e acte. Plus vraie que nature, elle est construite sur un rythme de ländler8 et comporte ces grands intervalles resserrés si caractéristiques du Tyrol.

Extrait de la tyrolienne (n°18). Madame Favart et Hector chantent tous les deux un saut d’octave en triples croches.

Le chœur mis à l’honneur

Présent dans plus de la moitié des numéros, le chœur est le plus souvent utilisé allegro. Ses parties, très rythmées, donnent du nerf à la partition et participent à l’effervescence chère à Offenbach, surtout dans les finals survoltés.

Le chœur donne à plusieurs reprises un éclat initial aux ariettes, ou bien se fait commentateur de l’action, à l’instar des chœurs antiques. Incarnant successivement voyageurs, invités et servantes, officiers et soldats, marmitons, tapissiers, petits fifres et trompettes, garçons d’auberge et cantinières, mais aussi des personnages de La Chercheuse d’esprit9, les choristes changent souvent de rôles, et de costumes !

Notes

1 Jacques Offenbach, “Lettre au directeur du Grand-Théâtre de Marseille”, parue dans Le Figaro du 29 janvier 1879.

2 Interludes musicaux de style vif et léger qui, aux XVIIe et XVIIIe siècles, alternaient avec le texte d’une comédie.

3 Chansons comprenant couplets et refrains rimés sur des airs populaires, qui servaient de prétexte à la satire d’individus ou d’événements du jour.

4 Le récitatif est une technique de composition vocale qui suit les inflexions naturelles de la phrase parlée. Il est employé pour favoriser la relation d’un événement, faire avancer l’action et assurer la liaison entre les différents volets d’un numéro.

5 Ces deux chansons ont été composées au XVIIIe siècle par des abbés et ont vite été intégrées au répertoire militaire.

6 Il lui a même consacré une opérette en 1868, Le fifre enchanté.

7 Offenbach à Ludovic Halévy, lettre du 24 juillet 1869.

8 Le ländler est une danse folklorique à trois temps, d’un tempo généralement rapide lorsqu’elle est pratiquée en Suisse et au Tyrol. Avant l’essor de la valse au XIXe, c’était la danse la plus commune en Autriche, au sud de l’Allemagne et en Suisse alémanique.

9 La Chercheuse d’esprit est un opéra-comique en un acte de Charles-Simon Favart.

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La grande histoire de l’opérette

Cocorico! Broadway est français !
Le trait est quelque peu grossi (que ne ferait-on  pas pour capter l’attention de son lectorat !), mais la comédie musicale a en effet une origine française, avec son cousin et ancêtre : l’opérette ! 

Petite généalogie de l’opérette 

Si Offenbach est le premier nom qui vient en tête en évoquant l’opérette, ses origines remontent  bien avant la naissance de cette star des théâtres de boulevard.

Le trouvère Adam de la Halle serait, au XIIIe siècle, l’un des premiers à écrire ce genre de bouffonneries pastorales et pittoresques mêlant théâtre et musique, un ancêtre éloigné notre opérette en somme.

Au XVIIe siècle, Molière et Lully surent entretenir des divertissements légers de cour dans leurs comédies-ballets. 

Au XVIIIe apparaît enfin un cousin proche de l’opérette. Des pièces théâtrales inspirées par l’opera-buffa italien, satiriques, burlesques, ornées de refrains entêtants, sont  alors jouées dans les foires de Saint-Germain, de Saint-Laurent et de Saint-Ovide. C’est la naissance de l’opéra-comique, rapidement soutenu par les penseurs des Lumières qui condamnent par la même occasion le sérieux – jugé pompeux – des compositeurs baroques de « drames lyriques ornés de machines et de danses ». 

Attention : l’opéra comique n’est pas pour autant toujours drôle (frauduleux comme nom, n’est-ce pas?) ! Porté par les Lumières, il allie encore souvent comique et observation critique, ironique, de sujets sérieux de l’époque. Des passages parlés permettent d’ailleurs de s’adresser au public en aparté. Un exemple pour vous convaincre de la supercherie qui se cache derrière le terme « opéra comique »? La fin de Carmen, n’en déplaise à Bizet, n’est pas des plus tordantes…

Et pour cause : le terme comique dérive du latin comicus « qui a trait au théâtre, aux comédiens ». Au départ, il exprime donc le fait que ces pièces soient en partie parlées, en faisant un genre à mi-chemin entre opéra et théâtre. L’aspect humoristique d’une pièce est alors plutôt exprimé par le terme d’opéra-bouffe.

 Il faut attendre le milieu du XIXe siècle pour que l’opérette telle que nous la connaissons naisse en France.  Fatigué par les révolutions passées, par les changements de gouvernement du Second Empire et par une industrialisation de plus en plus intensive, le public parisien, toutes classes sociales confondues, avait grand besoin de ce divertissement. Des compositeurs comme Florimond Ronger alias Hervé, père de l’opérette, suivi par Offenbach, son ami et rival, exportent ces excentricités musicales parisiennes en Europe (à Vienne notamment) et remplissent les salles des théâtres du Châtelet, des Champs-Elysées, des Variétés, de la Gaîté Lyrique…

Place aux choses sérieuses ?

L’aube du XXe siècle, avec sa Grande Guerre, brise le délire euphorique et parisien des « cafés-concerts » de boulevard. Les théâtres cités plus hauts deviennent des lieux sérieux, dédiés aux concerts sérieux, lors desquels se joue de la musique sérieuse, composée par des compositeurs sérieux. Quelques-uns de ces compositeurs (Messager, Poulenc…) se prêtent cependant encore avec amusement à la composition d’opéras plus légers. 

Outre-Atlantique, l’opérette inspire la comédie musicale américaine (Broadway nous doit donc effectivement une fière chandelle), avant que celle-ci ne se détourne finalement de ses origines classiques et françaises pour embrasser les nouvelles formes de musiques,notamment le jazz. 

Dans l’entre-deux guerres, le pays de l’aïoli et du pastis s’empare de l’opérette et en fait un divertissement provençal et provincial.

Arrive une Seconde Guerre mondiale, mais l’opérette tient et connaît un nouveau et dernier souffle entre les années 50 et 60, avec des chanteurs comme Luis Mariano (si si, vous connaissez forcément le chanteur de « Mexiiiiii-cooo »!).    

Aujourd’hui, pour vivre ce genre de divertissement, il faut assister à des représentations de ces œuvres du passé.

Mais souhaitons que l’opérette vive toujours, car il est vital de rire en musique et d’écouter de la musique en riant !

 

SOURCES :

 

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Pourquoi Oya Kephale ne joue que des œuvres d’Offenbach ?

Il est une question que les habitués des productions d’Oya Kephale finissent souvent par se poser, après avoir assisté à deux, trois, voire dix opéras-bouffes montés par notre troupe : 

“ – Mais vous ne jouez que du Offenbach ? Jamais d’autres compositeurs ?”
“- Pourquoi rejouez-vous les mêmes opérettes année après année ?”
“- Il y a des opérettes moins connues que vous pourriez jouer !”

 Ces questions font hélas souvent abstraction de la moitié du programme d’Oya Kephale, et entretiennent l’idée reçue selon laquelle notre troupe ne jouerait que du répertoire offenbachien. 

Oya Kephale, ce ne sont pas que des opéras-bouffes, mais aussi des concerts d’autres types de musique.

Eh oui, à chaque mois de décembre, le chœur et l’orchestre jouent un programme mettant à l’honneur différents compositeurs, souvent du XIXe siècle, avec dernièrement Charles Gounod, César Franck, ou Camille Saint-Saëns. Mais des œuvres d’autres époques, allant de la Renaissance (Motets de Monteverdi) à la fin du XXe siècle (Silouans song d’Arvo Pärt), ont également été jouées à l’occasion de ces concerts.

Et Offenbach n’y tient une place que très minoritaire : c’est en effet seulement lors des éditions de 2010 et de 2015 que des extraits de quatre de ses œuvres (lyriques) furent interprétés : 

  • Sponsa Dei, pour chœur et orchestre, extrait de la musique de scène du drame La Haine, de Victorien Sardou.
  • Les Fées du Rhin, Ouverture pour orchestre, et Marche funèbre pour orchestre et chœur de femmes.
  • “Hommage à Jacques Offenbach” pour solistes, chœur et orchestre,
      d’après l’Apothéose des Contes d’Hoffmann.

Toujours est-il que la troupe prend un grand plaisir à travailler ces œuvres de décembre, qui permettent d’élargir la pratique de chacun des musiciens à d’autres répertoires bien différents des opéra-bouffes d’Offenbach.  Et ces concerts sont aussi l’occasion de mettre en avant des pièces moins connues, voire rarement jouées, comme La Messe des anges gardiens de Charles Gounod, ou le Concerto pour flûte de Pleyel.

Les opérettes de mai : 99 % Offenbach

Il faut en revanche bien admettre que l’autre moitié du programme annuel d’Oya Kephale fait la part belle à Jacques Offenbach, avec douze de ses opéra-bouffes ou opéra-fééries, joués, rejoués – et parfois rerejoués ! – entre 1995 et 2023 !

Une seule exception doit être relevée, avec la création en 2004 d’un opéra-comique original, Merlin ou la nuit des métamorphoses. Composée par le directeur de la troupe de l’époque, Yannick Paget, sur un livret de Côme de Bellescize, cette œuvre signe néanmoins une parenté avec Offenbach, croisée avec celle de Bernstein. Elle propose en outre l’association audacieuse des influences de l’opérette, de la comédie musicale et du théâtre shakespearien.

Mais Offenbach reste bien le compositeur fétiche de la troupe, laquelle ne fait après tout que respecter l’héritage laissé par ses fondateurs, qui avaient démarré l’aventure avec la production de La Belle Hélène en 1995. Cette œuvre maîtresse du répertoire offenbachien a durablement imprégné l’identité de la troupe, à la fois nominale et visuelle. 

La pomme taillée en forme de cœur est en effet un clin d’œil à la célèbre pomme d’or de L’Illiade, élément déclencheur de l’enlèvement d’Hélène par Pâris, qui fonde l’intrigue de l’opéra-bouffe d’Offenbach. Ce fruit, et ses influences sur les amours humaines, est par ailleurs repris dans d’autres de ses œuvres comme Le Voyage dans la Lune.

La Belle Hélène sera ainsi jouée trois fois dans l’histoire de la troupe : après la première de 1995, une seconde en 2002 et une troisième à l’occasion de ses 20 ans en 2015. Mais ce sera aussi le cas de La Périchole, de La Vie parisienne ou encore des Brigands. Ces différentes reprises posent alors la question de l’inépuisabilité du répertoire offenbachien : la troupe a-t-elle fait le tour des opérettes de ce compositeur ? Pourquoi continuer à jouer les mêmes pièces ? La troupe sacrifierait-elle tant à son identité en dérogeant à la “règle Offenbach” ?

L’opéra-bouffe offenbachien, un format idéal pour la troupe comme pour le public

Si le rapport identitaire à Offenbach n’est pas à négliger, il ne suffit pas à expliquer la fidélité de la troupe à ce compositeur.

La question du « format » de ses œuvres est aussi centrale. Le modèle des opéra-bouffes d’Offenbach convient en effet bien à la structure de la troupe qui, rappelons-le, est composée d’un chœur et d’un orchestre permanent, à laquelle s’adjoignent des solistes.

L’orchestration de ces œuvres demande à la fois un effectif assez fourni et une grande variété d’instruments (cordes, bois, cuivres et percussions), tandis que les numéros chantés offrent un bon équilibre entre ceux qui sont propres au chœur et ceux propres aux solistes. Sans compter les finals,  avec des soli qui s’intercalent dans les refrains d’ensemble.

Les possibilités de retrouver une telle structure chez d’autres compositeurs sont finalement assez rares. Des opérettes bien connues comme La Chauve-souris de Johann Strauss ou La Belle de Cadix de Francis Lopez mettent davantage en valeur les personnages solistes au détriment du chœur, dont les quelques morceaux se comptent sur les doigts d’une main amputée. C’est d’ailleurs aussi le cas pour certaines pièces d’Offenbach, telles que Robinson Crusoé ou Vert-Vert. 

Par ailleurs, d’autres œuvres dont la structure pourrait convenir à la troupe, comme celles de Lopez, sont encore sujettes au droit d’auteur et les moyens de la troupe, qui demeure composée de bénévoles, ne sauraient couvrir les frais correspondants.

Enfin, il faut aussi croire que le répertoire offenbachien entretient encore et toujours un engouement du public en général, et de notre public en particulier ! La recette de l’opéra-bouffe assure en effet un succès quasi-certain – si elle est bien suivie !  – avec une partition enjouée, une orchestration étoffée, des mélodies entraînantes, gaies, parfois sentimentales, l’alternance des dialogues et des airs, la qualité du livret, son rythme, ses allusions satiriques et cet esprit « bouffe » qui amuse invariablement le public du XIXe siècle comme celui du XXIe.

Notre public ne semble pas se lasser d’Offenbach !

Alors, Offenbach pour toujours ? Voilà une grande question pour la troupe, qui pourrait bien élargir ses horizons et explorer des œuvres dignes d’être davantage mises  à l’honneur, qu’elles soient d’Offenbach, ou d’un autre !

 

Sources


 

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Fête de la musique

Madame Favart fête la musique !
Retrouvez-nous à partir de 19h15 Place Colette, devant la Comédie Française pour un best-of de Madame Favart

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